Рудольф нуриев в лебедином озере

Александр Курмачёв, 25.02.2019 в 20:00

Несколько слов об одной особенности классического танца

«Лебединое озеро» Рудольфа Нуреева, поставленное в Венской государственной опере в 1967 году, является прекрасной иллюстрацией того, что великий танцовщик практически никогда не является великим балетмейстером. Разумеется, Нуреев всегда и всё ставил на себя любимого, то есть с учётом своей исключительной фигуры, своего неподражаемого умения красиво ходить по сцене и не менее красиво делать бессмысленные жесты (хотя и пантомимы в спектакле, надо заметить, — на целую диссертацию по «балетному сурдопереводу»), и любой другой танцовщик, «озвучивающий» этот хореографический текст, должен чувствовать себя в этой пластике как на пытке, поскольку сочинённое Нуреевым красиво станцевать просто невозможно.

Как верно в своё время заметил Николай Максимович Цискаридзе,

«Нуреев ставил спектакли так, что из всех возможных комбинаций жестов и движений он выбирал самые неудобные».

Я не всегда соглашаюсь с мнением Николая Максимовича, но именно в этой области Цискаридзе — авторитет непререкаемый абсолютно. Тем более, что всё, о чём говорит Цискаридзе, он сам танцевал и сам на своей шкуре испытал. Более того, прекрасным подтверждением вердикта выдающегося танцовщика являются прекрасные записи того самого «Лебединого озера» 1967 года с самим Нуреевым и великой Марго Фонтейн.

Я не буду разбирать подробно все архитектурные нелепости созданного Нуреевым хореографического полотна, каждый второй номер которого — сам по себе пародия на танец; достаточно посмотреть, как невыгодно смотрится в «белом акте» Марго Фонтейн, как она мучается с ужасными вращениями в «чёрном па-де-де», как искусственны и механистичны заданные хореографом движения: мы не увидим там ни белого лебедя, ни его порочную противоположность.

В записях хорошо видно, как сам Нуреев постоянно заваливает Фонтейн, потому что удержать её в каскаде всех этих хитровымученных «сплетений рук, сплетений ног» невозможно совершенно.

Марионеточность движений, вычурная скульптурность в завершении едва ли не каждого жеста, лишенного пластической кантилены, создаёт впечатление издёрганности, показушности, отсутствия вкуса и понимания самой природы танца как инструмента передачи эмоционального опыта, а не как хореографического способа самопрезентации под музыку. Особенно отчётливо эта «пыточная эстетика» проявляется в кордебалетных сценах, будто специально созданных, чтобы истязать исполнителей.

Безусловно, я не говорю, что в записях Нуреев что-то в своём же спектакле делает плохо: танцовщик, по обыкновению, изумителен; но — художественно, на мой взгляд, совершенно бесполезен. Его Принц, запутавшийся в засечках, заковыристых вращениях и перекладываниях ног с руками из позиции в позицию, по всей видимости, не слышит музыку (местами танец Нуреева страшно немузыкален), не чувствует её нерв и настрой, ведёт себя, как человек, никогда никого, кроме самого себя, не любивший, ведь на сцене это всегда очень чувствуется; сцена в этом смысле — предательски опасное место. И тут не помогают уже ни элегантные по цвету костюмы (и ничего, что они старомодны по крою, зато милы в своей театральной простоватости), ни очаровательная прелесть декораций (к слову, современную версию спектакля в Венской опере оформила легендарная Луиза Спинателли), ни звёздный статус самого артиста, — всё это пустое, если артист выходит на сцену лишь затем, чтобы покрасоваться.

Нуреев — танцовщик совершенно божественных данных, неземной красоты вращений и прыжков, — это бесспорно. Но

в результате просмотра записей его спектаклей вы не почувствуете ничего, кроме непередаваемого самолюбования артиста,

— той самоубийственной любви себя в искусстве, разрушающей талант даже самого необъятного масштаба.

Как же выглядит «Лебединое озеро» Нуреева сейчас? Как принимают его зрители? Как смотрятся в этой легендарной версии современные солисты и как звучит музыка Чайковского?

Выглядит спектакль прекрасно. Страшно вообразить что-либо подобное на балетных сценах Москвы, С.-Петербурга или Новосибирска, но для Вены — всё это более чем приемлемо, поскольку истинная балетная красота — это измывательство над собственным телом, а в Вене сегодня уютно, сытно и вкусно, права человека и прочий рабочий регламент, отчего артистам балета истязать себя во славу неземной красоты совершенно нет никакой возможности. Вышколенности, отточенности, отрепетированности, конечно, не хватает, но их тут и не ждёт никто, поскольку зрители принимают спектакль взахлёб, потому что радость увидеть балет в оперном театре не сравнится, по-видимому, никогда и ни с чем; и тут обсуждать, конечно, нечего.

Если говорить об оркестре, то звучит лебединая партитура Чайковского хоть и грубовато, и простовато, но всё-таки не совсем уж как в военно-полковой филармонии (как некоторые утверждают): слушать можно; без особого восторга, но можно. Для знатоков в скобках отмечу, что количество киксов и грубых ошибок было, скажем так, чудовищно недопустимым (зачёркнуто) незаурядным, но — ещё раз — это замечание не для всех, ибо публика пребывала в дичайшей ажиотации и устроила дирижёру Полу Конелли (москвичи знают этого специалиста по работе с «Анной Карениной» в МАМТе) оглушительную овацию. Тут можно заметить, что очень добрые люди ходят в оперу на балет.

Ну и о главном: как станцевали.

Кордебалет был превосходен. Да, это не Вагановка, и даже не Улан-Удэ, но было всё ровно, чисто, а исполнению народных танцев в третьем акте позавидовал бы сам Ансамбль Краснознамённого Северного Флота.

Про солистов писать очень непросто в связи отмеченной выше спецификой собственно хореографического текста, поэтому начну с нетрудоёмкой партии злого Ротбарта в исполнении албанского австрийца Эно Печи. Прыгал, шагал, махал крылами артист Э. Печи превосходно. Лучше и не помашешь. Можно ли было сделать с этим образом в этой постановке что-то более весомое и внятное, не уверен. В целом, выступление прошло достойно.

Одетта-Одиллия в исполнении Нины Поляковой выглядела как могла, и в этом нет вины балерины; даже Марго Фонтейн выглядела в этой хореографии до кошмарного нелепо. У Н. Поляковой прекрасные данные, но, рискну предположить, что танцевать балерине такое вот всё, поставленное на удлинённые линии и утончённые пропорции, наверное, всё-таки не стоит: балерина слишком много теряет в этой битве с материалом, отчего невольно возникает вопрос, зачем вообще эту мучительную для артистов версию балета держат в репертуаре.

По существу же технического оснащения балерины и замечаний к чистоте вращений, поз, музыкальности, драматургической конгруэнтности, и даже выворотности говорить ничего не буду; фуэте было, как и положено «по тексту», 27 с половиной, причём вращение началось от задника и закончилось на краю оркестровой ямы (вот буквально всю сцену прошла навылет); зал стонал в припадках восторга (чуть бисировать не заставили). Лично мне было жалко балерину до слёз: столько она мучилась, столько учила, столько сил угробила. Ну хоть аплодисменты были громкие.

И, наконец, о том, как сегодня танцуют в «Лебедином озере» самого Нуреева.

Принц Зигфрид в исполнении Дениса Черевичко произвёл на меня исключительно жизнерадостное впечатление: я хохотал так, что на меня оборачивались. Комплекция характерного танцовщика (объёмные бёдра, короткая фигура, выпуклый животик) никак не врисовывается в довольно специфический нуреевский контур партии Зигфрида, отчего практически каждое движение артиста наполнялось невыразимой пародийной искромётностью. Ну представьте Анну Нетребко в балетной пачке, исполняющую «Лебедя» Сен-Санса. Представили? Вот примерно такой же восторг испытал я от танца Дениса Черевичко; мне вообще нравятся артисты и мероприятия, создающие настроение. Сегодня это большая редкость.

Воодушевлённый представлением и своими размышлениями о неисповедимых путях развития классического танца, я решил вспомнить знаменитую пародию самого Нуреева на «Лебединое озеро» в американском «Мапет-шоу», где партию «белого лебедя» исполняла «белая свинья»: пересмотрел, и такой радостью наполнилась моя душа, что захотелось чего-нибудь спеть и выпить. А если серьёзно, ну какой в Вене может быть балет, в самом деле… Точнее, откуда он там может взяться? Был тут когда-то Владимир Малахов, так это ж когда было-то.

Конечно, идти в Венскую оперу на балет — затея, крайне неосторожная, хоть и уважительно просветительская

(мне действительно было интересно посмотреть, что это такое — «Лебединое озеро» Нуреева). А что до венской публики и сумасшедшего успеха у неё всего и вся, то ведь лучшее — враг хорошего.

Вот взять меня хотя бы: почему я такой злой на импортный балет? Потому что впервые в своей жизни «Лебединое озеро» я увидел в 1986-м году в постановке Владимира Бурмейстера с Маргаритой Дроздовой в главной партии. Меня ошеломил этот спектакль настолько, что я стал взахлёб изучать всё, что было связано с заказом у Чайковского партитуры, с версиями либретто, с историей постановок от редакции 1895 г. с купюрами, сделанными Р. Дриго, и вплоть до самой аутентичной в музыкальном плане версии Мэтью Боурна, которую я считаю наиболее адекватной музыкальному содержанию этого шедевра. Более того, я видел на сцене в «главной партии номер один» и Н. Бессмертнову, и Г. Мезенцеву, и Л. Семеняку, и Н. Семизорову, и Н. Ананиашвили, и А. Михальченко, и многих других (всех принцев я даже перечислять не буду).

И вот я что хочу сказать: совершенно невозможно с таким багажом быть добрым и толерантным к сегодняшнему иностранному классическому балету, даже если он квазииностранен в связи с именами наших прославленных соотечественников. Да и не надо, наверное, быть к этому толерантным. Тем более, что

балет как результат нечеловеческого насилия человека над собственным телом во имя совершенно бесполезной красоты, — явление само по себе исключительно русское:

ни одна другая нация, наверное, не умеет с таким эстетическим упоением издеваться над собой.

Думается, именно по этой причине само явление классического танца, хоть и родилось во Франции, но состояться смогло только в России, отчего за пределами России и без непосредственного участия наших мастеров классический танец на Западе будет неуклонно вырождаться; самоистязание во имя прекрасного современной Европе совсем не свойственно.

Фото: Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Нуриев и лебеди: балет Чайковского снова на сцене Парижской оперы

Так что никакой глыбы нет — «Лебединое озеро» и сейчас продолжает меняться, как вода под ветром. Упомяну хотя бы постоянные споры балерин вокруг главного образа. Балетные распри — вовсе не примета нашего времени. Еще в самом начале истории «Лебединого озера» прима Анна Собещанская, поссорившись с Чайковским, отказалась от роли. Тогда роль отдали другой балерине, Полине Карпаковой. Не смирившись с афронтом, Собещанская поехала в Петербург к Петипа и попросила его поставить специально для нее отдельное соло в третьем акте, причем на музыку Минкуса.

Рудольф Нуриев и Парижская опера

Постановка Нуриева на фоне всех последующих версий балета — классическая, традиционная. Это балет Петипа, которого хореограф ценил, стремясь возродить на сцене Парижской оперы ту версию, на которой сам осваивал мастерство. И все же, Нуриева в парижской постановке 1984 года невозможно не почувствовать. Во-первых, это он решил, что все действие представляет собой сон принца. Во-вторых, балет гораздо мрачнее, Нуриев немедленно убрал «апофеоз» с благополучным концом. Все его главные герои — игрушки в руках сил зла, Вольфганга-Ротбарта. Нуриев превратил учителя принца, который у Петипа — нелепый пьяница и чуть ли не шут, — в зловещего манипулятора. Манипулирование чужими чувствами — вообще главная тема нуриевской постановки. Даже Одиллия здесь — не «доминатрикс», а игрушка в руках собственного отца. Что уж тут говорить о меланхоличном принце Зигфриде и Одетте. С самого начала ясно, что им не выжить в этом мире, слишком они бессильны и наивны. Как только мечты Зигфрида рухнули, оказывается, что в реальной жизни он существовать не может.

Читайте так же:  Расписание автобусов кривое озеро киев

Дирижер Валерий Овсяников: «Постановку Нуриева нужно беречь как музейную вещь»

Валерий Овсяников: Несомненно. Я полагаю, что не только для русского, но и для мирового слушателя и зрителя это один из непревзойденных шедевров. И то, что притягивает и исполнителей, и слушателей, и танцовщиков, и музыкантов, — это волшебная музыка. Петр Ильич постарался на славу. Все остальные два балета — а всего их три — также волшебные. И «Щелкунчик» волшебный, в канун Рождества и нового года он звучит в любой точке планеты.

Нуриевскую постановку вы дирижируете иным способом, чем классическую?

О постановке в этом году начали говорить еще до того, как она началась, в связи с Полуниным, конечно. Вы сожалеете, что он не участвует в постановке?

Здесь много своих исполнителей. Труппа Парижской оперы большая и достаточно крепкая, она известна своими танцовщиками во всем мире, они участвуют во всех мировых фестивалях, во всех балетных форумах. Принято так, чтобы одну из премьерных постановок украсил какой-то приглашенный гость, это часто практикуют все мировые компании, в том числе Парижская опера пригласила Сережу Полунина. Сережа Полунин — танцовщик, востребованный сейчас во всем мире, где-то спорный, противоречивый, но эти противоречия, очевидно, вошли в контакт с руководством Парижской оперы, и в результате мы его не досчитались. Я его хорошо знаю по Королевскому балету, мы с ним познакомились в Лондоне, когда он был еще совсем молодым человеком и только-только пришел в Королевский балет. Природа наградила его, конечно, огромным талантом и способностями к танцу 1 чуть больше работоспособности, и все бы было замечательно.

Прежде всего, конечно, хочу сказать слова благодарности и восторга в отношении оркестра – оркестр изумительный, играют они все настолько ярко и красочно, настолько волшебно, как это написал Петр Ильич. Кажется, что русскую музыку отлично должны играть только русские музыканты, — ничего подобного. Отлично русскую музыку играют везде — и в Азии, и в Америке, и в Европе. В данном случае оркестр Парижской оперы играет это замечательно.

Постановка нуриева —это в чистом виде русский классический вариант «Лебединого озера», единственное, что делает во всех своих постановках Рудольф, он добавляет мужского танца, и солистам, и мужскому кордебалету. Это неплохо, когда они действительно справляются с этими задачами, но иногда не справляются, поскольку сам Рудольф был виртуозом, а сейчас не все отвечают тому техническому мастерству, на которое он рассчитывал. И потом, конечно, он был невероятным трудоголиком — все, кто с ним встречался, говорят, что он был невероятной трудоспособности человек и заставлял все вокруг работать в том же неистовом режиме.

Было уже несколько неклассических постановок «Лебединого». Все равно можно продолжать играть такого классического Чайковского?

Эти сочинения и постановки имеют, конечно, музейный смысл, носят музейный характер, и к ним нужно относиться с огромной осторожностью и беречь их, ни в коем случае не забывать и повторять. То, что делают современные хореографы — не знаю, насколько можно назвать Рудольфа современным хореографом, все-таки это вторая половина ХХ века… Он достаточно бережно все это сохранил и, как я уже сказал, что-то добавил свое. Но в любом случае, это классическая постановка, а Рудольфа там все равно видно, как и в любом другом спектакле, которые остались после него.

Какие еще планы на будущее с Парижской оперой?

Мы этот же спектакль повезем летом в Шанхай, там будет азиатский тур. Потом меня пригласили на открытие следующего сезона, будет большой гала-концерт. В этом сезоне, осенью, я уже участвовал в таком дефиле. Говорят, это тоже Рудольф придумал — это очень интересно, показать всю труппу публике, причем от балетной школы, куда ходят малыши, и заканчивая звездами, на музыку марша Берлиоза.

По моим наблюдениям и на примере моей старшей дочери, которая училась в Англии, могу сказать, что в России и музыкальные школы, и средние учебные заведения и, затем, консерватории воспитывают музыкантов в расчете на солистов. То есть, он с детства растет артистом, но при этом забывает, что далеко не все становятся солистами. И потом возникает ситуация, близкая к трагедии, когда он не становится солистом, и все его ожидания рушатся. А здесь, в Европе, музыкальное образование настраивает молодых людей на оркестровое исполнительство. Поэтому у них, например, замечательная читка с листа. То, что здесь с детства воспитывают именно оркестрового музыканта, не амбициозного солиста, а рядового крепкого ремесленника, — это, в конечном счете, дает очень положительные плоды. Здесь очень хорошо сбалансированные и хорошо укомплектованные оркестры. Даже самодеятельные оркестры — на очень хорошем уровне. И я уже не говорю, конечно, о профессиональных театрах, в которых мне посчастливилось работать.

Лебединое Озеро – роль Рудольфа Нуреева

«Лебединое озеро». Хореограф Р. Нуреев. В ролях Рудольф Нуреев, Марго Фонтейн. Режиссер Трук Бранс. ФРГ — Австрия, 1967. Студия: Deutsche Grammophon.

Лебединое Озеро сыграло преобладающую роль в карьере Нуреева

После его триумфа в «Тенях» с Кировским Балетом в Париже, было решено продлить пребывание советской труппы на две недели в Дворце Спортов ; 1 июня Алла Осипенко и Рудольф Нуреев выступили в Лебедином Озере в версии Константина Сергеева, по Петипа и Иванову. Ставши кумиром публики, Нуреева включили в репертуар как можно чаще, либо в «Тенях», либо в Лебедином Озере. Он только что выучил роль принца Зигфрида и до отъезда в Париж успел ее станцевать лишь два раза. В 1963 году Нуреев выступил в Лебедином Озере с Королевским Балетом в версии Николая Сергеева (бывшего режиссера Марийнского Театра, бежавшего из России со всеми записками Петипа, передуманной Нинэтой де Валуа, с участием Фредерика Аштона для Неаполитанской Пляски. Нуреев добавил от себя сольный номер для принца в первом акте, а также и в святейшем втором акте Льва Иванова. И вдруг мужская роль стала главной, бесцветный, бледный партнер, носящий балерину в адажио, превратился в персонажа с собственной личностью. Благодаря ему мужчина стал равным женщине в классическом балете.

Рудольф Нуреев выступил в этой версии в ноябре 1963 года в театре Шанзелизе с Марго Фонтейн. Через год, в Венской Опере, они впервые выступили в первой хореографии Лебединого Озера, полностью созданной Нуреевым, в декорациях и костюмах Николаса Георгиадиса (прекрасно снятой в красках фирмой Юнитель). Нуреев накже выступил в Париже в легендарной версии советского хореографа Владимира Бурмейстера, но сохранив традиционного «Черного Лебедя» в третьем акте. Эту версию он также танцевал в Квадратном Дворе Лувра в июле 1973 года с Натальей Макаровой. Это выступление оказалось бурным и оба перебежчика из Кировского Театра сильно поссорились.

В 1984 году Нуреев, новоназначенный директор балета Парижской Оперы, решил поставить новую версию Лебединого Озера, но он столкнулся с единогласной враждебностью французских танцоров, глубоко привязанных к постановке Бурмейстера (хотя ее за двадцать пять лет сильно исказили) ; они две недели отказывались репетировать и согласились выучить хореографию Нуреева при условии, что в программе следующего сезона восстановят версию Бурмейстера. Нуреевское Лебединое Озеро для Парижской Оперы совершенно не похоже на Венскую версию : мужская роль выделяется с момента эффектной Полонезы первого акта, которую танцуют уже не двенадцать смешанных пар, а четыре группы мужчин. Фрейдовский замысел Нуреева существенно меняет весь балет : главным персонажем становится принц. Одиль-Одэт являются лишь продуктами его воображения.

В его сновидении, Вольфганг, властный воспитатель, превращается в Ротбарта, злодея, нарушающего его жажду романтической одинокости и взгляд на идеальную любовь. Помимо двух сольных номеров, добавленных в Лондоне, Нуреев выделяет Зигфриду больше места в балете и превращает знаменитый па-де-де «Черного Лебедя» в третьем акте в па-де-труа, с очень трудной вариацией для Ротбарта. Нуреев совершенно уравнил силы балета и придал персонажам психологической густоты, более подходящей новому поколению танцоров. Эту версию, исполненную впервые в Париже 20 декабря 1984 года Элизабетой Платель, Шарлем Жюд и Патрисом Бар, до сих пор дают, хотя раз или два поставили версию Бурмейстера, более изкаженную, чем когда-либо. Теперь все танцоры Парижской Оперы предпочитают эту версию, в которой принц правдоподобнее и ближе к их чувствительности.

В течение своей карьеры Нуреев благородно и блестяще исполнил много разных версий Лебединого Озера, но он с таким же удовольствием играл роль Ротбарта в своей постановке, именно в Париже на торжествах Двухсотлетия Французской Революции в 1989 году. Из 126 представлений Лебединого Озера Венской Оперой между 1964 и 1988 гг, Нуреев выступил 51 раз.

История создания балета « Лебединое озеро »

Идея постановки балета «Лебединое озеро» принадлежала дирекции Московской императорской труппы.

В основу сюжета легла старинная немецкая легенда о прекрасной принцессе, превращенной злым волшебником в лебедя. Искусствоведы полагают, что источниками либретто могли послужить произведения разных авторов на этот романтический сюжет: сказка немецкого писателя Музеуса «Лебединый пруд» или «Ундина» Фридриха Де Ла Мотт Фуке в переводе Василия Андреевича Жуковского [2] . Однако точных сведений на сей счет нет. Современный историк балета Елизавета Суриц, со слов английского историка балета Бомонт, называет целый ряд возможных источников — «Метаморфозы» Овидия, сказки братьев Гримм, образцы фольклора. Джон Уайли указывает на другую сказку Музеуса — «Похищенная вуаль» (Johann Karl August Musaus «Der geraubte Schleier») [3] .

Скорее всего, разные произведения по-своему интерпретировали старинную легенду, которая до того уже обратила на себя внимание деятелей балета: на этот сюжет композитор Даниэль Обер в 1839 году сочинил оперу по либретто Мельвиля и Эжена Скриба, называвшуюся «Озеро фей» (Le lac des fees), а в 1840 году балетмейстер Филиппо Тальони поставил на музыку этой оперы одноименный балет, русское его название «Озеро волшебниц».

Первоначальное либретто

И вот — новое обращение к тому же сюжету.

Вопрос авторства первоначального либретто к балету «Лебединое озеро» до сих пор дискутируется [2] . Николай Дмитриевич Кашкин (1839—1920), русский музыкальный критик, профессор Московской консерватории, близкий друг П. И. Чайковского [4] , называет инициатором и создателем общего балетного сюжетаВ. П. Бегичева, директора Московской конторы Императорских театров. В. П. Бегичев же пригласил к композиторской работе П. И. Чайковского.

Но Бегичев не был профессиональным балетным деятелем, он написал лишь общий сюжет балета. А помогал ему в разработке либретто известный танцовщик В. Ф. Гельцер [2] .

Так что официально авторами либретто считаются В.Бегичев и В.Гельцер [1] [5] , однако существуют мнения о причастности к написанию либретто и самого композитора Петра Ильича Чайковского [3] [2] .

Действующие лица по первоначальному либретто [6]

  • Одетта, добрая фея
  • Владетельная принцесса
  • Принц Зигфрид, ее сын
  • Вольфганг, его наставник
  • Бенно фон Зомерштерн, друг принца
  • Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя
  • Одиллия, его дочь, похожая на Одетту
  • Церемониймейстер
  • Барон фон Штейн
  • Баронесса, его жена
  • Фрейгер фон Шварцфельс
  • Его жена
  • Три придворных кавалера, друзья принца
  • Герольд
  • Скороход
  • Придворные, герольды, гости, пажи, поселяне и поселянки, слуги, лебеди и лебедята.
Читайте так же:  Вечереет и над озером летают утки

Принц Зигфрид со своими друзьями отмечает своё совершеннолетие. В разгар вечеринки мама Зигфрида объявляет ему, что пора выбирать невесту. Верный друг рыцарь Бенно успокаивает принца, что жениться ему ведь надо не сию секунду — значит, можно продолжать веселье. Вдали летит стая лебедей, и молодые люди решили переключиться на охоту и убегают, пытаясь нагнать стаю. А вскоре Зигфрид и Бенно действительно обнаруживают озеро с лебедями, но как только они начинают прицеливаться, лебеди исчезают, а из развалин старой часовни на берегу появляется девушка с короной на голове и с укоризной спрашивает, за что её хотят убить — ведь она и есть лебедь-девица Одетта, в которую целились друзья. Она рассказала им печальную историю своей биографии: мама умерла, а отец живёт со злой мачехой-колдуньей, только старый дедушка оберегает несчастную Одетту. Она и её подруги превращаются в лебедей, укрываясь от злых чар. Но за ними постоянно наблюдает сова — то образ коварной колдуньи, ждущей своего часа, чтобы навсегда разделаться с Одеттой. Принц влюбляется в прекрасную девушку-лебедь, но она предостерегает его от злых чар мачехи-колдуньи. А на другой день к Зигфриду собираются гости с дочерьми. Среди них фон Ротбарт с дочерью Одиллией, очень похожей на Одетту. И вот уже принц танцует с красавицей Одиллией и признаётся ей в любви — он выбрал невесту, это Одиллия. И тут же её отец Фон Ротбарт меняет своё обличье и с хохотом превращается в злого демона; злобно смеётся и Одиллия. И в этот же миг в открытое окно влетает лебедь, тут же преображаясь в прекрасную Одетту. И Зигфрид, тут же забыв коварную Одиллию, устремляется за ней. Принц умоляет простить его. Он в отчаянии срывает с её головы венец и бросает в бурное озеро, которое уже выступило из берегов. Над ними с криком пролетает сова, неся в когтях брошенный принцем венец Одетты. «Что ты сделал! Ты погубил и себя и меня. Я умираю», — говорит Одетта и падает на руки принца. Бушует гроза, волны становятся все больше и, наконец, совсем поглощают Зигфрида и Одетту.

Вот к этому либретто и стал сочинять музыку композитор Пётр Ильич Чайковский.

Начало работы над музыкой относится к марту 1875 года [1] или к маю того же 1875 г. [2] . В сентябре 1875 г. Петр Ильич Чайковский писал композиторуН. А. Римскому-Корсакову: «По приглашению Московской дирекции пишу музыку к балету „Озеро лебедей“. Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки» [2] [1] .

Первоначально в сценарной разработке Одетта и Одиллия были разными персонажами. Но в процессе создания музыки композитор решил, что они должны быть связаны между собой и очень похожи, что и привело принца к трагической ошибке. И тогда Петр Ильич внёс в партитуру, что Одетту и Одиллию должна исполнять в балете одна и та же балерина.

Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами, поскольку композитор одновременно работал и над другими произведениями (в том числе над Третьей симфонией) [2] . 10 апреля 1876 года сочинение музыки балета было окончено, о чем свидетельствует дата в автографе партитуры.

А. Собещанская в балете «Лебединое озеро», 1877 год

На главную роль была назначена прима Большого театра Анна Иосифовна Собещанская. Но напрочь разругавшись с композитором, она отказалась от партии. На роль срочно была введена другая прима Полина Михайловна Карпакова, которую советский театроведЮ. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) почему-то назвал малоопытной молодой танцовщицей [7] , хотя она к этому времени уже прочно обосновалась солисткой московского балета.

Юрий Алексеевич Бахрушин («История русского балета» М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) объяснял произошедшее: «Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера — она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для неё соло на музыку Минкуса в 3-м акте „Лебединого озера“. Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись» [7]

Сольный танец, где балерина могла бы показать свое умение и блеснуть, казался очень важен для артистов, главное — для их карьеры. Поэтому обиды А. Собещанской как солистки и исполнительницы главной партии были вполне объяснимы.

Уже после завершения партитуры Чайковский написал вставной номер «Русский танец» для бенефиса балерины П. Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете — Одетты. А еще через некоторое время для бенефиса балерины Собещанской, вышедшей в четвертом показе спектакля [8] (Бахрушин пишет, что в третьем), сочинил Pas de deux Зигфрида и Одиллии в 3-м акте [2] — Чайковский и Собещанская полностью примирились: композитор сочинил по её заказу танец, а она в знак примирения вышла с исполнением партии.

В итоге главную роль Одетты-Одиллии обе балерины — Собещанская и Карпакова — исполняли по очереди, а вот сольный танцевальный номер был у каждой — свой, чему оркестр и должен был соответствовать.

Ещё до полного окончания сочинения музыки, 23 марта 1876 года в московском Большом театре начались репетиции. Спектакль ставил балетмейстер Юлиус Венцель Райзингер, чешский балетмейстер, с 1871 года работавший в Московской труппе при императорских театрах.

Из письма П. Чайковского к М.Чайковскому 24-ого марта 1876 г. «Вчера происходила первая репетиция некоторых номеров из 1-го действия балета. Если бы ты знал, как комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся легкой возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом священную обязанность» [1] .

Декорации к первому преставлению. Большой театр. Москва. 1877 г.

Репетиции затянулись. Обычно спектакли ставились быстро, сменяя друг друга; премьеры в императорских театрах проходили, как правило, в конце года, но на этот раз не поспевали, хотя особых технических сложностей в декорациях не было: смета на «Лебединое озеро» необыкновенно скромна по тем временам, всего 6.792 рубля (то есть в два с половиной раза меньше «Кащея», стоившего 16.913) [3] . Наконец, на 20 февраля (по ст.ст. 4 марта) 1877 года, в бенефис солистки Полины (Пелагеи) Карпаковой, была назначена премьера.

К премьере был опубликован клавир балета, подготовленный Н. Д. Кашкиным (переложение для фортепиано в две руки), издательство П. И. Юргенсона, 1877 г. Забежим вперед: первое издание партитуры осуществлено Юргенсоном уже после смерти композитора, в 1895 г. [2] .

Как и положено, премьера нового спектакля проходила в торжественной обстановке, с оформлением афиш, реклам, объявлений и всего, что положено по такому событию. Указывалось: Императорские московские театры в Большом театре в воскресенье, 20 февраля в пользу танцовщицы г-жи КАРПАКОВОЙ 1-й в первый раз дают ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО (большой балет в 4 действиях) [9] .

Сценарий: В. П. Бегичев, В. Ф. Гельцер. Балетмейстер В. Рейзингер. Дирижер С. Я. Рябов. Машины и электрическое освещение — К. Ф. Вальц. Художники И. Шангин (I д.), К. Вальц (II и IV д.), К. Гроппиус (III д.)

Действующие лица и исполнители: Одетта, добрая фея — П. М. Карпакова 1-я, Владетельная принцесса — Ольга Николаева, Принц Зигфрид, ее сын — Виктор Станислав Гиллерт [10] [11] или, по другим источникам, представитель того же известного польского балетного семейства Александр Гиллерт: А. К. Гиллерт 2-й [9] [12] (возможно, что это вообще один человек, по католической традиции имевший несколько имен, но мы не можем это утверждать без документов; известно лишь, что исполнитель партии Зигфрида состоял в браке с балериной Анной Собещанской), Вольфганг — Вильгельм Ваннер, Бенно фон Зомерштерн — Сергей Никитин, Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя — Сергей Соколов, Одиллия, его дочь, похожая на Одетту — г-жа * * * (имя не указывалось), Поселянки — Станиславская, Карпакова 2-я, Николаева 2-я, Петрова 3-я; среди других артистов, занятых в танцевальных сценах: Pas de six — Карпакова 1-я, Савицкая, Михайлова, Дмитриева, Виноградова и Гиллерт 2-й; Pas de cinq — Карпакова 1-я, Манохина, Карпакова 2-я, Андреянова 4-я и Гиллерт 2-й; Венгерский танец — Николаева 2-я, Бекефи); Неаполитанский танец — Станиславская, Ермолов; Испанский танец — Александрова, Манохин. Всего значилось 20 танцевальных сцен [9] .

Имя исполнительницы партии Одиллии в афише было скрыто. Юрий Алексеевич Бахрушин предположил, что это безвестная танцовщица из кордебалета, но Елизавета Суриц ставит это предположение под сомнение: в афишах всегда писались все имена, даже учеников театральных училищ, когда они выходили в своих самых первых ролях. Сама Е. Суриц склоняется к мнению критика Ю.Слонимского, что партию Одиллии танцевала исполнительница партии Одетты Пелагея (Полина) Карпакова, но для зрителей решено было сделать сюрприз и имя в афише не указывать. К тому же критик Мухин, сам служивший в эти в годы в Большом театре, писал о Собещанской как об исполнительнице обеих ролей — Одетты и Одиллии [3] .

Однако праздника премьеры не получилось. Успеха представление не имело. Похвалы критики удостоился только художник Карл Вальц, придумавший особую технологию использования пара для создания иллюзии тумана [13] .

Положение не спас и выход в четвертом по счету представлении Анны Собещанской (после счастливо завершившейся ссоры с композитором), хотя критика сразу высоко оценила её работу по сравнению с Полиной Карпаковой. Е.Суриц пишет: «Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Её исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера» [3] . Но и её таланты не помогли.

Сам Петр Ильич Чайковский тоже был невысокого мнения о своем опусе: «Чистая дрянь, вспоминать о ней без чувства стыда не могу» [13] .

Модест Ильич Чайковский позже писал (М.Чайковский. «Жизнь П. И. Чайковского»): «Петр Ильич отнесся к этому событию совсем не с тем нервным напряжением и волнениями, какие испытывал при постановках опер, и поэтому не особенно близко к сердцу принял далеко не блестящий успех произведения. Небогатая обстановка, в смысле декораций и костюмов, отсутствие выдающихся исполнителей, бедность воображения балетмейстера и, наконец, оркестр, хотя по составу недурной, но имевший во главе г. Рябова, который никогда до этого не имел дела с такой сложной партитурой, все это вместе позволяло композитору основательно сваливать вину неудачи на других» [1] .

Читайте так же:  Озеро ханское википедия

Русский музыкальный и литературный критик Герман Августович Ларош писал, что «по танцам „Лебединое озеро“ едва ли не самый казённый, скучный и бедный балет, что даётся в России» [14] .

Тем не менее, балет ещё какое-то время шёл на сцене Большого театра, правда, не часто — за 1877—1879 годы он был показан 27 раз [3] (по другим источникам: 24 раза [15] ).

В 1880 [16] или в 1882 году [17] бельгийский балетмейстер Йозеф Гансен, работавший несколько лет в московском Большом театре, взялся за возобновление и новую редакцию балетного спектакля (энциклопедия балета уверяет, что Гансен дважды возобновлял балет: в 1880 (премьера 13 января 1880 года в московском Большом театре) и 1882 гг. (премьера 28 октября 1882 там же) [18] ). Он использовал те же декорации, но несколько видоизменил танцевальные сцены. В принципе, это было возобновление постановки Рейзингера. В новой версии роль Зигфрида исполнял Альфред Фёдорович Бекефи, а партию Одетты-Одиллии — Евдокия Николаевна Калмыкова (чуть позже Лидия Николаевна Гейтен) [18] .

Спектакль в таком виде просуществовал на сцене московского Большого театра до 1884 года [19] , хотя прошел всего 11 раз [20] .

После чего балет был благополучно забыт.

Классическая (третья) хореография балета

Петр Ильич Чайковский скончался от холеры 6 ноября (25 октября) 1893 года в Санкт-Петербурге.

Рудольф нуриев в лебедином озере

Опубликовано 13-03-2019 • Отредактировано 16-06-2019 в 18:31

Нуриев и лебеди: балет Чайковского снова на сцене Парижской оперы

В этом сезоне Парижская опера снова показывает на своей сцене «Лебединое озеро» в постановке Рудольфа Нуриева. Почему после всех модернистских версий и экранизаций классическая постановка Нуриева не устарела? И вошел ли балет в культурный код западного зрителя так же прочно, как российского и советского? Гелия Певзнер посмотрела спектакль и побеседовала с Валерием Овсяниковым, который стоял в эти дни у дирижерского пульта.

Страница с подкастом этого выпуска передачи для экспорта RSS и скачивания находится здесь.

«Лебединое озеро», одно на всех

Скажи «русский балет», любой западный человек, даже далекий от музыкального мира, немедленно подхватит — «Лебединое озеро». Лебеди, большие и маленькие, Одетта-Одиллия и принц — часть общемирового культурного кода, а не только российского. «Озеро» кажется не текучей материей, а неколебимой каменной глыбой. На самом деле, в истории этого балета было множество постановок, причем только третья из них принесла славу, но Чайковский ее так и не дождался. Концовок тоже было две – одна трагическая, другая хэппи-энд, и две манеры исполнения главной женской роли. Чаще всего Одетту-Одилию исполняет одна балерина, но бывает, что и две. А это полностью меняет сам смысл произведения.

Чайковский вставлять в собственную партитуру чужую музыку, конечно, не разрешил, но в итоге вынужден был написать соло сам, а заодно, по просьбе сменившей гнев на милость Собещанской, и дополнительную вариацию. Причем, композитору пришлось писать такт в такт с уже имевшейся музыкой Минкуса — балерина уже успела разучить свою партию! Вот только прима наотрез отказалась отдавать «свои» номера Карпаковой, и когда балет шел во втором составе, в нем ни соло, ни вариации не было. Для обиженной Карпаковой Чайковский был вынужден написать «Русский танец». В итоге, у каждой примы были свои собственные сольные номера. Балет шел, претерпевая на протяжении XIX и XX множество редакций. В нем танцевали все крупнейшие звезды балетного искусства — от Майи Плисецкой до Марго Фонтейн, партнером которой был Рудольф Нуриев.

Во второй половине ХХ века классическую постановку Петипа, кажется, видел уже каждый, кто хоть немного интересовался балетом. Музыка Чайковского и сюжет «Лебединого озера» стали со сцены уходить на киноэкран и даже в жизнь. Уже в 1940 году отрывки появились в фильме «Мост Ватерлоо», в СССР, в 1960-е годы, — в комедии «Кавказская пленница» и других фильмах, и уже в 2010 году — в психологическом триллере Даррена Аронофски с Натали Портман «Черный лебедь», где главная героиня, балерина, сходит с ума. Считается также, что герой «В сторону Свана» Марселя Пруста получил свое имя благодаря «Лебединому озеру».

Тема безумия вообще близка «Лебединому озеру». В 1976 году Джон Ноймайер делает героем безумного баварского короля Людвига Второго. Матс Эк в 1987 году стал сводить с ума любителей классического балета, — в его «Лебедином озере» лебеди — отвратительные лысые уродцы. А в 1995 году у британского хореографа Мэтью Боурна герои на сцене перенесены в реальную лондонскую жизнь, а лебедей танцуют мужчины в штанах из перьев. В Советском Союзе и в постсоветский период музыку Чайковского не надо было и переносить в жизнь — она вырвалась сама: стоило скончаться очередному вождю государства или разразиться путчу, как все телевизионные программы отменялись, и весь день на экранах балерины взмахивали лебедиными крыльями. В 2019 году в балете Александера Экмана лебеди будут уже по-настоящему плавать в воде, но там заменили и музыку, ее специально для Экмана написал шведский композитор Микаэль Карлссон, хотя, если прислушаться, отголоски партитуры Чайковского в ней все равно слышны.

Рудольф Нуриев и Парижская опера

Еще одно новаторство Нуриева – новый взгляд на мужские роли в «Лебедином озере». Конечно, после него мужчины уже танцуют и лебедей, но именно он дал танцовщикам кордебалета, задача которых до этого сводилась практически к поддержкам, более заметные роли. Так, полонез в первом акте танцуют не смешанные пары, а 16 мужчин. Нуриев изменил и партии солистов. Па-де-де Одиллия-Зигфрид в третьем акте превратилось в па-де-труа Одиллия-Зигфрид-Ротбарт.

Труппа парижской Оперы сначала встретила постановку настороженно, чуть ли не враждебно. Все привыкли к старой версии советского хореографа Владимира Бурмейстера. Но недовольство довольно быстро сменилось восторгом. Сегодня Парижская опера снова показывает балет в постановке Нуриева и утверждает, что он — в ДНК самой Гранд-Опера. Дирижер Валерий Овсяников подтверждает: «Постановку нужно беречь как музейную вещь». Вот только атрибутировать ее, в отличие от обычного музейного экспоната, сложно. К какой эпохе относится парижское «Лебединое озеро»? К моменту создания музыки Чайковским? К постановке Мариуса Петипа? К 1984 году, когда постановка впервые увидела свет? Или к сегодняшнему дню, когда мы смотрим на новое поколение танцовщиков? Скорее всего — последнее, ведь красота в глазах смотрящего.

RFI: Можно ли сказать, что «Лебединое озеро» — «наше все» не только для российского и советского, но и мирового зрителя?

Нет, на самом деле мы исполняем музыкальную партитуру. Что в этот момент происходит на сцене – безусловно, важно, но оркестр сидит в яме, дирижер тоже достаточно далеко. Поэтому мы озвучиваем партитуру Петра Ильича Чайковского — бессмертную, волшебную, как я уже сказал. Естественно, какой-то отпечаток хореография на некоторые детали исполнения откладывает, но несущественные. Все равно партитура самодостаточная и хороша настолько, что ее невозможно ничем испортить.

В чем разница для дирижера между балетом и оперой?

Оперный репертуар у меня очень маленький, есть симфонические программы. Но по большому счету для дирижера разницы никакой нет. Есть коллектив исполнителей, которым нужно управлять — будь то певцы, музыканты, любой ансамбль любого количества и качества. Если у дирижера есть к этому способности — организаторские, я уже не говорю о музыкальном комплексе, включающем слух, чувство ритма, — то он справится с любой задачей, с любым коллективом. Если же нет таких способностей, то будут трудности, и они часто возникают у малоопытных дирижеров.

Что вы можете сказать про работу с Парижской оперой? Это уже не первая ваша встреча.

Прежде всего, конечно, хочу сказать слова благодарности и восторга в отношении оркестра – оркестр изумительный, играют они все настолько ярко и красочно, настолько волшебно, как это написал Петр Ильич. Здесь играет, например, прекрасный виолончелист, Георгий Харадзе, необыкновенно чистый звук. Иногда говорят, что русскую музыку отлично должны играть только русские музыканты, — ничего подобного. Отлично русскую музыку играют везде — и в Азии, и в Америке, и в Европе. В данном случае оркестр Парижской оперы делает это замечательно.

Что касается танцевальной составляющей этого спектакля — все на месте. Молодые выходят (а балет вообще – дело молодых, как известно), первые два состава были молодые танцовщики, вот их я могу назвать. На меня произвел сильное впечатление Жермен Луве.

Постановка Нуриева —это в чистом виде русский классический вариант «Лебединого озера». Единственное, что делает во всех своих постановках Рудольф, он добавляет мужского танца, и солистам, и мужскому кордебалету. Это неплохо, когда они действительно справляются с этими задачами, но иногда не справляются, поскольку сам Рудольф был виртуозом, а сейчас не все отвечают тому техническому мастерству, на которое он рассчитывал. И потом, конечно, он был невероятным трудоголиком — все, кто с ним встречался, говорят, что он был невероятной трудоспособности человек и заставлял все вокруг работать в том же неистовом режиме.

Эти сочинения и постановки имеют, конечно, музейный смысл, носят музейный характер, и к ним нужно относиться с огромной осторожностью и беречь их, ни в коем случае не забывать и повторять. То, что делают современные хореографы — не знаю, насколько можно назвать Рудольфа Нуриева современным хореографом, все-таки это вторая половина ХХ века… Он достаточно бережно все это сохранил и, как я уже сказал, что-то добавил свое. Но в любом случае, это классическая постановка, а Нуриева там все равно видно, как и в любом другом спектакле, которые остались после него.

Вы дирижируете в Мариинском театре, в Ковент-Гарден, в Парижской опере и многих других театрах Европы. Чувствуете ли вы отличие между российскими и западными оркестрами?

По моим наблюдениям и на примере моей старшей дочери Анны, которая училась в Англии и играет на скрипке в оркестре Ковент-Гарден, могу сказать, что в России и музыкальные школы, и средние учебные заведения и, затем, консерватории воспитывают музыкантов в расчете на солистов. То есть, он с детства растет артистом, но при этом забывает, что далеко не все становятся солистами. И потом возникает ситуация, близкая к трагедии, когда он не становится солистом, и все его ожидания рушатся. А здесь, в Европе, музыкальное образование настраивает молодых людей на оркестровое исполнительство. Поэтому у них, например, замечательная читка с листа. То, что здесь с детства воспитывают именно оркестрового музыканта, не амбициозного солиста, а рядового крепкого ремесленника, — это, в конечном счете, дает очень положительные плоды. Здесь очень хорошо сбалансированные и хорошо укомплектованные оркестры. Даже самодеятельные оркестры — на очень хорошем уровне. И я уже не говорю, конечно, о профессиональных театрах, в которых мне посчастливилось работать.