Образ символ собор

Образ Собора (По роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери»)

Скачать сочинение

Собор Парижской Богоматери, или же Нотр-Дам де Пари, является, наверное, одним из известнейших монументальных строений средневековья. В такой широкой популярности Собора, не в последнюю очередь, следует “винить” Виктора Гюго. Современники писателя вспоминают, как Гюго неоднократно говорил, показывая на Собор, что форма этого строения напоминает первую букву его фамилии (“Гюго” — в написании по-французски начинается с буквы “Н”). И можно простить писателю такую достаточно невинную напыщенность, так как “Собор Парижской Богоматери” является действительно талантливым и интересным романом. И всегда, глядя на величественные башни и стены Собора, люди будут вспоминать про влюбленного уродца Квазимодо и божественно прекрасную цыганку Эсмеральду.
Нотр-Дам де Пари является типичной готической постройкой. Этот архитектурный стиль наложил свой отпечаток на общественное развитие средневековой Европы. Для готики характерно стремление ввысь, в духовную среду, объединенной с понятием того, что небо недосягаемо без земной опоры. Готические сооружения, словно плавают в воздухе, такими невесомыми они кажутся. Но это кажется только на первый взгляд. На самом деле Собор строился сотнями неизвестных мастеров, наделенных истинно народной, буйной фантазией. Гюго захватывают удивительные работы средневековья, в которых одновременно есть и самобытность, и оригинальность, и непревзойденность мастерства. Но архитектурные постройки в готическом стиле являются не только воплощением народного гения, а, как отмечал Гюго, являются “каменными книгами средневековья”, по украшающим барельефам и скульптурам которых безграмотные простолюдины изучали Святое писание. Самым известным архитектурным элементом Нотр-Дам де Пари являются химеры — трехметровые скульптурные фигуры, расположенные на фронтоне Собора. Химеры являются символом темных, но не всегда враждебных сил. Восхищает то, что эти дьявольские творения уже около семисот лет хищно усмехаются под куполами католического Собора. Гюго мастерски создал образ уродливого звонаря Квазимодо, который кажется одним из этих скульптурных чудовищ.
Прежде всего, Собор является центром религиозной и народной жизни парижан. Около него собираются и простолюдины, которые способны бороться за улучшение своего будущего. Также Собор является традиционным убежищем для изгнанных: никто не имеет права арестовать человека, пока он находится за стенами Собора. Одновременно Собор Парижской Богоматери становится символом притеснения — религиозного и феодального. Квазимодо выступает здесь как тот, кого угнетает бесконечное величие Собора, и как “душа Собора”. Звонаря-горбуна можно считать воплощенным образом средневековья и, естественно, Собора.
Красавица Эсмеральда, в которую влюблен Квазимодо, напротив, является воплощением светлых жизненных сил. Девочку-танцовщицу можно считать воплощением Возрождения, идущего на смену средневековью. Следует сказать, что эти две культурно-исторические эпохи прошли, но Нотр-Дам де Пари до сих пор возвышается под парижским небом.
Роман Виктора Гюго как будто перекидывает лист календаря от прошлого к настоящему. Со своих позиций писатель выступал против политической реакции и социальной несправедливости. Роман полон отголосками революционных событий, свидетелем которых был Гюго. Именно эта сопричастность повлияла на изображение простых горожан в произведении. Народ, по Гюго, не является темной толпой, а наполнен безудержной волей к борьбе и нереализованными творческими идеями. Но время простолюдинов еще не пришло. Автор описывает штурм Нотр-Дам де Пари, который как бы является репетицией штурма Бастилии 1789 года, когда был положен конец многолетнему правлению французской монархии. Когда же наступит время народа? Гюго отвечает на вопрос: “Когда с этой башни ударит в набат, когда загрохочут пушки, когда со страшным грохотом упадут стены, когда солдаты и толпа с рычанием бросятся друг на друга, вот тогда и придет это время”.
Гюго не идеализировал средневековье. В романе присутствуют высокая поэтичность, пламенная любовь к Франции, ее истории и искусству, изображены темные стороны феодализма. Нотр-Дам де Пари — вечный Собор, внешне равнодушный к бесконечной суете человеческой жизни.

8907 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

/ Сочинения / Зарубежная литература / Разное / Образ Собора (По роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери»)

Смотрите также по разным произведениям Зарубежной литературы:

«Это символ Апокалипсиса». Люди обсуждают пожар в соборе Парижской Богоматери

Публикуют фотографии до и после трагедии, страшное видео пожара. Многие выражают соболезнования, а некоторые даже пытаются шутить.

12:55, 16.04.2019 // Росбалт, Like

В столице Франции сгорел один из ее символов — Нотр-Дам де Пари. Пожар начался около 19:00 по местному времени, и продолжался более 12 часов. Долгое время не удавалось локализовать пламя — спасатели не могли использовать пожарные самолеты, потому что падение воды сверху еще сильнее повредило бы собор. Из-за пожара обвалилась крыша, шпиль и знаменитые часы.

Однако удалось сохранить каркас здания и две башни. Из горящего здания спасли реликвии и ценные культурные экспонаты. В их числе — Терновый венец, который, согласно преданиям, возложили на голову Иисуса Христа перед распятием. Уцелел один из главных витражей — южное окно-роза. 16 бронзовых фигур евангелистов и апостолов не пострадали — их перед пожаром вынесли для реставрации.

Прокуратура Парижа полагает, что к трагедии привело случайное стечение обстоятельств, проводится расследование. Предварительно известно, что пожар был связан с реставрацией собора — на здании находились строительные леса. Реконструкцию проводили, потому что собор Парижской Богоматери разрушается от старости и кислотных дождей.

Накануне на место трагедии прибыл президент Франции Эммануэль Макрон. Он заявил, что собор будет восстановлен. Для этого будет объявлен сбор денег. Уже во вторник, 16 апреля, стало известно, что поступило порядка 300 млн евро от французских бизнесменов на реконструкцию здания.

В соцсетях горячо обсуждают случившееся. «Росбалт.Like» собрал главные реакции.

Люди делятся фотографиями с места происшествия и вспоминают, каким был собор до пожара.

Видео и фото трагедии ужасают.

Spire at Notre Dame Cathedral has partially collapsed. #NotreDameFire pic.twitter.com/tX6i3MzuYC

Гори, но не сжигай, гори чтобы светить.

Фотограф Joe Chowaniec опубликовал свою любимую фотографию гаргульи на крыше собора. «Эта гаргулья видела 800 лет истории — а сейчас ее больше нет», — написал он.

Sad to think that this view might be gone from history. Of all of my photos, this is one of my favourites. The Gargoyle?s have seen over 800 years of history — now gone. #NotreDame #NotreDameFire #history #sad #natgeo https://t.co/6UNndqosEb pic.twitter.com/g80UzTJS9 °F

Большинство выпусков газет и журналов разных стран посвящены теме пожара в соборе. Главный редактор «Воскресной газеты» Сериль Пети составил коллаж из снимков обложек журналов, на которых изображен горящий собор.

Notre-Dame de Paris: 91 unes de journaux en France et dans le monde. #NotreDame pic.twitter.com/AM39ODjH4n

Вот некоторые из них:

Notre Dame en une de journaux russe, suisse, indien, equatorien. pic.twitter.com/IC5NpCdkwt

Сатирический еженедельник Charlie Hebdo выпустил карикатуру о пожаре. На обложке журнала — улыбающееся лицо президента Франции Эммануэля Макрона с горящим собором вместо волос.

Incendie de Notre Dame: exceptionnellement Charlie Hebdo sort ce mardi, des midi en version numerique et dans 50 kiosques parisiens.

Пользователи соцсетей публикуют картинки из мультфильма «Горбун из Нотр-Дама», рисунки, исторические фотографии. Многие выражают соболезнования в связи со случившимся. Некоторые пытаются шутить.

— Настя, которая иногда поёт (@YUA1goCjtHtoXfS) 16 апреля 2019 г.

— Роджерина с Кофемашиной (@orangeshutka) 16 апреля 2019 г.

#NotreDame строился 2 века, простоял 800 лет, пережил несколько войн и пал в день начала 8 сезона #GameofThrones pic.twitter.com/vyLiGuPiIg

American soldiers on the cathedral square on Aug. 25, 1944, when Paris was being liberated during World War Il.#Paris #NotreDame #Notre_dame_de_Paris pic.twitter.com/A6iAP54rsM

#notre_dame_de_paris #Notredameenfeu #tristesse un patrimoine nous quitte Dessin de Franquin et Compagnie sur Facebook une image forte et digne face a cette perte pic.twitter.com/5zpwJz300g

В соцсетях обратили внимание на совпадения — в день, когда сгорел собор, 15 апреля, потерпел крушение «Титаник».

Вот как отреагировали на трагедию российские политики и медиаперсоны.

Ужас от пожара Нотр-Дам — это ещё и проявление ощущения конца или страха конца западной цивилизации. В этом смысле — это символ Апокалипсиса.

Символика православного храма

Успенский собор Московского Кремля. Фото Патриархия.Ru

Зримое воплощение церковного символизма – православный храм, который представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему смыслов. Православный храм заключает в себе сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ. Исследователи В. Бобков и Е. Шевцов полагают, что поскольку «опыт религиозного сознания, по сути, есть акт откровения, идущий не снизу (от субъекта), но данный сверху – от Бога, то есть до конца непознаваемый и неописуемый, постольку онтологическим фундаментом православия является символизм» [1] . Поэтому, говоря о христианской символике, следует отметить, что понимание ее вне Церкви невозможно в принципе.

Соответственно, человек, желающий плотнее приобщиться к древнему преданию и традициям, должен, глядя на земное в сооружении храма, стараться видеть в нем небесное. Для этого у человека есть множество возможностей.

Архитектура, как и каждый вид искусства, имеет присущий ей профессиональный язык – язык архитектурных форм, неразрывно связанный с мировоззрением человека, с его духовным устроением. Именно поэтому смысл и значение архитектурных форм христианского храма можно уяснить, рассматривая храм в его идее – как плод домостроительства Божия на основании предания, бережно хранимого Церковью.

Как уже отмечалось выше, христианский храм – сложный символ, под видом земного приоткрывающий нам неизвестное Горнее. Расположение храма, его архитектура, убранство, система росписи символически выражают то, что непосредственно изобразить невозможно.

Таким образом, пребывание в храме суть важнейшая сторона сложной духовной работы, это форма духовного развития, это путь через видимое – к невидимому. В храме все подчинено единой цели, храм – это путь к обожению, это священное место, где члены Церкви приобщаются Божественной жизни в таинствах. Поэтому храм – частица грядущего Царствия Божия, предвосхищающая Его пришествие. Одновременно храм – это образ всего Божественного Царства, к которому Церковь ведет весь мир. И, наконец, храм – это мир, вселенная, смысл которой придает соучастие в деле Спасения.

Символика храма, таким образом, есть выражение литургической жизни Церкви, важнейшей стороны церковного предания. Общение с Богом, возрождение для новой жизни, «нового неба» и «новой земли», осуществляется, прежде всего, в таинстве евхаристии, происходящем в храме. Именно поэтому храм – «дом Господень» – отличен от всякого другого здания.

Основные принципы архитектуры храма, его внутреннего устройства и росписи передаются в церковном предании, которое восходит не только к апостолам, но и к закону Ветхого Завета. Уже с IV в. символика храма начинает подробно разъясняться (см. «Историю Церкви» Евсевия). Детальное раскрытие символика храма получает в IV–VIII вв. в трудах святых отцов – творцов канонов: Максима Исповедника, Софрония, Германа, Андрея Критского, Иоанна Дамаскина, Симеона Солунского.

Символика христианского храма раскрывалась постепенно. Ветхозаветная скиния, прообраз христианского храма, воплощала в своем устройстве идею всего мира. Она была построена по образу, увиденному Моисеем на горе Синай. Бог как бы дал не только общий ее план, но и определил все ее устройство. Вот описание скинии, сделанное Иосифом Флавием: «Внутренность скинии разделена была в длину на три части. Сие троечастное разделение скинии представляло некоторым образом вид всего мира: ибо третья часть, между четырьмя столбами находившаяся и неприступная самим священникам, означала некоторым образом Небо, Богу посвященное; пространство же на двадесять локтей, как бы землю и море представляющее, над которыми свободный путь имеют люди, определялось для одних священников» (Иудейские древности, кн. III, гл. 6). Третья часть соответствовала подземному царству, шеолу – области умерших. Символика ветхозаветной Церкви выражала предощущение прихода Спасителя, поэтому ни скиния, ни храм Соломона, который был построен по ее образу, не могли выразить идею Церкви во всей полноте. Целостное значение храм приобретает лишь с пришествием в мир Спасителя, с наступлением христианской эпохи.

О символике первохристианских храмов известно немного. С появлением ересей возникает необходимость теоретически сформулировать догматические истины вероучения и символическую сторону богослужения.

Уже в ранних христианских памятниках есть указание на то, что храм должен напоминать корабль и должен иметь три двери как указание на Святую Троицу. Образ корабля, особенно Ноева ковчега, часто используется и по сей день для обозначения Церкви. Как Ноев ковчег был спасением от морских волн, так Церковь, ведомая Святым Духом, является для христиан прибежищем в житейском море. Поэтому до сих пор «кораблем» называется срединная часть храма.

Рассмотрим символику отдельных частей храма внутри и снаружи через призму идеи православного храма.

Патриаршее служение в праздник Введения во храм Пресвятой Богородицы. Успенский собор Московского Кремля. Фото Патриархия.Ru

Стены. Сближая Церковь, живой храм Божий, с самим зданием храма, св. Иоанн Златоуст учит, что каждый из верующих и все вместе есть храм, и все народы суть четыре стены, из которых Христос создал единый храм. Сходные воззрения на храм можно найти и у западных богословов. Петр Карнатский (XII в.) рассматривает храм как образ мира. «В основании, – писал он, – полагается камень с изображением храма и 12 других камней, в ознаменование того, что Церковь покоится на Христе и 12 апостолах. Стены означают народы; их четыре, потому что они принимают сходящихся с четырех сторон» [2] .

Также стены, по словам св. Димитрия Ростовского, «толкуются как закон Божий». И в этом смысле интересно сопоставить росписи стен внутри храма с символикой архитектурных деталей снаружи. Содержание стеновых росписей обычно составляют евангельские события земной жизни Христа, Пресвятой Богородицы, апостолов – зримый образ закона Божия, данного христианам в Новом Завете. На стенах также пишутся и образы святых – князей, святителей, мучеников, преподобных, жизнью исполнивших и проповедовавших закон христианской веры. Таким образом, стены храма – это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом» [3] .

Куб. Как видно из сказанного, храм имеет четыре стены, соответствующие четырем сторонам света, они строятся равновеликими и образуют куб. Этому символу вполне соответствует древний архитектурный стиль церквей, как византийский, так и византийско-русский (киевский, новгородский, владимирский, московский).

Если храм есть образ мира, то каждая стена должна соответствовать одной из стран света и одновременно – той или иной области церковной жизни.

Восточная часть – область света, «страна живых», страна райского блаженства. Потерянный нами рай был на Востоке, в Едеме (Быт. 2, 8). На восток от Иерусалима также расположено место вознесения Христа. Наконец, пришествие будущего Царства Божьего, «восьмой день творения», символизируется восходом солнца, востоком.

Читайте так же:  Спасо преображенский собор новоспасского монастыря

«Само здание должно быть обращено на восток. Все вместе, встав и обратившись к востоку по выходе оглашенных и кающихся, пусть молятся Богу, восшедшему на небеса на востоке, в воспоминании также о древнем жительстве в раю, находящемся на востоке, откуда первый человек был изгнан за нарушение заповеди по наветам змея» [4] .

Алтарь, наиболее важная часть храма, всегда находится на восточной стороне храма. Слово «алтарь» означает «высокий жертвенник» (alta aru). Традиционно древние народы ставили свои жертвенники и храмы на возвышенностях, как бы приближая их к небу. Алтарь – основная святыня храма, освящающая все здание, символически изображает «селение Божие», «небо небесе», место, по словам св. Германа, патриарха Цареградского, где восседает на престоле с апостолами Христос.

Алтарь – символ Синайской горницы, где впервые было совершено таинство евхаристии. Символически это представлено киворием – куполом над престолом, поддерживаемым колоннами. Одновременно киворий – символ места распятия и поношения тела Христова.

Связь алтаря-жертвенника с горой Сион (местом первой евхаристии – Тайной вечери) выражают символические «сионы», или «ковчеги», в которых помещаются святые дары – тело и кровь Господни.

О соотношении всего храма и алтаря так писал о. Павел Флоренский: «Храм есть лествица Иаковлева, и от видимого мира она возводит к невидимому; но весь алтарь как целое есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неотмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место… Сообразно различным символическим знаменованиям храма, алтарь означает и есть различное, но всегда стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму» [5] .

Солея – «возвышение» (от иконостаса на некоторое расстояние внутрь храма, на запад, к молящимся), то есть продолжение алтарного возвышения, поэтому называющееся внешним престолом (в отличие от внутреннего, что в середине алтаря). Солея также есть место для певцов и чтецов, которые называются «ликами», они символизируют ангелов, воспевающих хвалу Богу.

Амвону – полукруглому выступу солеи против царских врат, обращенному внутрь храма к западу, в особенности усваивается название внешнего престола.

На престоле внутри алтаря совершается таинство претворения хлеба и вина в тело и кровь Христовы, а на амвоне совершается таинство причащения этими святыми дарами верующих. Величие этого таинства требует и возвышения места, с которого преподается причастие, и это место уподобляется в некоторой степени престолу внутри алтаря.

В таком устройстве возвышения таится удивительный смысл. Алтарь не оканчивается на самом деле преградой – иконостасом, он выходит из-под него и от него к людям, давая возможность всем понять, что именно для людей, стоящих в храме, и совершается все то, что происходит в алтаре.

Амвон, «восхождение», знаменует собой и гору или корабль, с которых проповедовал Господь Иисус Христос. Амвон возвещает также о воскресении Христовом, означает камень, отваленный от дверей гроба Господня, что соделало и всех верующих во Христе причастниками Его бессмертия, ради чего им преподаются с амвона тело и кровь Христовы, «во оставление грехов и в жизнь вечную».

Средняя часть храма, «корабль», представляет собой все земное пространство, где находится вселенская Христова Церковь. У греков оно называется афоликон – вселенная. По выражению ап. Петра, в храм входят все верующие – «род избранный, царственное священство, народ святой, люди, взятые в удел» (1 Петр. 2, 9). Эта часть храма вмещает в себя людей, готовящихся к восприятию благодати, получаемой в таинстве евхаристии.

Средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже обоженный, освященный, оправданный. Это и есть в полном смысле «новое небо» и «новая земля».

По словам св. Максима Исповедника, как в человеке соединяются начало телесное и начало духовное, причем последнее не поглощает первого и не растворяется в нем, но оказывает на него свое одухотворяющее влияние, так что тело становится выражением духа, так и в храме алтарь и средняя часть входят во взаимодействие. При этом первый просвещает и руководит вторую, и средняя часть становится чувственным выражением алтаря. При так понимаемом их соотношении восстанавливается нарушенный грехопадением порядок вселенной, то есть восстанавливается то, что было в раю и что совершится в Царстве Божием.

Таким образом, преграда между алтарем и средней частью не разделяет, а объединяет две части храма. На Русь преграда перешла уже в форме иконостаса, который является сложным символом.

Иконостас показывает становление и жизнь Церкви во времени. Иконостас – это ярусное бытие, все роды его, в конечном счете, являются ни чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы – образа Иисуса Христа. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке.

Самый верхний ряд – праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева (праотцы, ближе всех стоящие по времени райской жизни: Адам, иногда Ева, Авель, Ной, Сим, Мелхиседек, Авраам и т.д.).

Второй ряд – это лица, стоящие под законом, это ветхозаветная Церковь от Моисея до Христа (вожди, первосвященники, судьи, цари, пророки; центральные фигуры – Давид, Соломон, Даниил).

Третий ряд – праздничный, появляется в иконостасе позднее, с XIV в. (в XVII–XVIII вв. он помещался еще ниже, под деисисом). В этом ряду изображена земная жизнь Христа («Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение Креста», годовой литургический круг).

Четвертый ряд – деисис («молитва», «моление»). Он символизирует исполнение новозаветной Церкви, осуществление всего того, что изображено в трех верхних рядах иконостаса. Это моление Церкви за весь мир.

Нижний (местный) ряд – изображения местночтимых святых, а также икона того праздника, которому посвящена церковь. В центре этого ряда – царские врата, слева (если смотреть от молящегося) – икона Богородицы, справа – икона Спасителя.

В иконостасе сверху вниз идут пути Божественного откровения и осуществления спасения. В ответ на Божественное откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль) через молитву, и, наконец, через причащение осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, – к единству Церкви» [6] .

Западная сторона храма символизирует «страну мертвых» и ад. На этой стороне, как правило, хоронили умерших – внутри или снаружи храма, в притворе, реже на прилегающей северо-западной стороне. Иногда на западной части храма изображались не мрачные образы пророчеств и Страшного суда, а светские сцены забав и игрищ (храм св. Софии в Киеве), которые были напоминанием о неразумной, суетной жизни, ведущей к погибели.

Общую идею храма выражает иконография его средней части. Здесь изображена Вселенская Христова Церковь в ее совокупности, в ее истории и перспективе – от начала первозданной Церкви до Страшного суда – конца ее бытия – по эпохам.

Вся роспись храма – символ Церкви вечной. Все церковные события, все соучастники церковной жизни размещены на всем пространстве храма, включены в сложную символическую иерархию.

На северных и южных стенах храма – изображения Вселенских соборов – важных событий церковной истории.

Притвор (соответствует двору скинии) – символ мира необновленного, еще лежащего во грехе, даже сам ад. Поэтому притвор находится в западной части храма, противоположной алтарю – символу рая. Здесь стоят оглашенные, те, кто готовится войти в Церковь, стать ее членами, и кающиеся, находящиеся под епитимьей, то есть те, кого Церковь не допускает к причащению святых таин. Они находятся между Церковью и миром. Они не изгоняются из храма и могут пребывать в нем до определенного момента, но не могут участвовать во внутренней жизни Церкви, ее таинствах [7] .

Своды, купол. Так как средняя часть храма является символом преображенного тварного мира, «нового неба» и «новой земли», то есть Церкви, то в куполе изображается Глава Церкви – Христос Вседержитель.

Над четырьмя стенами главной части храма возвышается свод, обычно в виде полусферы, подобно тому как над четырьмя сторонами света простирается небесная твердь. Затем представление о небесном своде было перенесено на купол – подобие неба, и, соответственно, представление о Боге Вседержителе переносится на храмовый купол.

Глава храма, венчающая купол с изображением Христа, есть символ Христа – Главы Вселенской Церкви. Если сам храм – тело Церкви, то его глава – вместилище Божественной премудрости. В ранних христианских храмах глава храма напоминала череп, голову (например, собор св. Софии в Константинополе, Спасо-Преображенский собор в Чернигове).

Столпы. На четырех столпах, поддерживающих купол, изображены те, кто проповедовал слово Божие, кто распространил, утвердил словом, подвигами, образом своей жизни христианскую веру. Истинные столпы Церкви – апостолы, епископы, подвижники, мученики.

Об апостолах как столпах говорит ап. Павел: «И, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным» (Гал. 2, 9).

Столпы, поддерживающие своды внутри храма, и столпы, встроенные в стены и выступающие из них в виде лопаток, – конструктивная основа всего вещественного храма. Они же в духовном смысле – образ «столпов Церкви» – апостолов, святителей, учителей Церкви.

Итак, мы разобрали значения внутренних символических частей храма, рассмотрим теперь внешние символические составляющие.

Божественная литургия в Успенском соборе Кремля и Крестный ход на Славянскую площадь в день памяти свв. Кирилла и Мефодия. Фото Патриархия.Ru

Верх храма состоит из основания, которое иногда называют «трибун», а также «шеи» (в искусствоведении «шею» верха принято называть «барабаном», что не отражает сути данной части храма и не имеет исторической основы), главы, состоящей из «маковицы» (которую часто именуют «луковицей», что тоже не соответствует историческим источникам), и креста.

Крест – главный христианский символ. Поклоняясь образу креста, мы видим в нем прежде всего символ Самого Христа и символ того крестного пути, который Он заповедовал нам: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною». Вид креста указывает и на таинство Троицы: своей вертикалью он указует нам на Высочайшего Отца, поперечной перекладиной – на Сына и Святого Духа, ибо Давид говорит: «Руце Твои сотвористе мя, и создаст мя, то есть создал Сын и Святой Дух» [8] .

Византийская форма главы – полусфера – образ ровного сияния или света Божия, сходящего с неба на нас. Образ пламени – наше молитвенное горение к Богу и Божественный огонь, осеняющий нас. В работе «Первозданная сущность» А.Ф. Лосев на основании трудов святых отцов Церкви заключает, что шар, сфера – «символический образ бытия бесплотных сил». А Николай Троицкий говорит: «Мир бесплотных сил облегает первоцентр бытия концентрическими сферами, расположенными в соответствии с иерархией ангельских чинов» [9] .

Шлемовидная форма характерна для периода ордынского ига. Маковицы напоминают воинский шлем.

Многоглавие храмов. Количество глав храма раскрывает в числовой символике иерархию устроения небесной Церкви.

Одна глава знаменует единство Бога.

Две главы соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа.

Три главы знаменуют Святую Троицу.

Четыре главы обозначают Четвероевангелие и его распространение на четыре стороны света.

Пять глав обозначают Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов.

Семь глав знаменуют семь таинств Церкви, семь даров Святого Духа, семь Вселенских соборов.

Девять глав связаны с образом небесной Церкви, состоящей из девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников.

Тринадцать глав – знамение Господа Иисуса Христа и двенадцати апостолов.

Двадцать пять глав могут быть знамением апокалиптического видения престола Святой Троицы и двадцати четырех старцев (Откр. 11, 15–18) или обозначать похвалу Пресвятой Богородице (25 икосов и кондаков древнейшего акафиста Богородице), в зависимости от посвящения храма.

Тридцать три главы – число земных лет Спасителя.

Количество глав связано с посвящением главного престола храма, а также часто и с количеством престолов, соединенных в одном объеме.

И еще несколько слов хотелось бы сказать о символике самих материалов, из которых созидались храмы Божии – о камне и о дереве.

Камень – символ прежде всего Самого Христа. Об этом сказано еще у пророков. Четвертое царство, которое видел во сне царь Навуходоносор в образе истукана из глины и железа, представляло Римское царство. Камень, оторвавшийся от горы и ударивший этого идола и рассыпавший его в прах, – прообраз Христа, основателя нового царства над царствами, «которое вовеки не разрушится», по пророчеству пророка Даниила (Дан. 2, 44).

Великий Исаия называет Христа «камнем преткновения и скалою соблазна», о который споткнутся многие «и упадут и разобьются… Камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный, верующий в него не постыдится» (Ис. 8, 14; 28, 16; Рим. 9, 33) [10] .

Символизируя Христа, камень символизирует одновременно и твердую веру во Христа. Так, выражая свою веру, апостол Петр сказал Господу: «Ты Христос, Сын Бога Живого», Господь ему ответил: «Ты Петр (значит камень), и на сем камне Я созижду Церковь Свою». Апостол Петр в своем послании называет верных «живыми камнями», говоря: «Приступая к Нему (Иисусу), камню живому… и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет. 2, 45). Множество камней в мире символизирует множество верных – от начала, до скончания времени – согласно обетованию Божию Аврааму о том, что потомство его по правой вере будет «как песок на берегу морском» (Быт. 22, 17).

Если стены храма – все народы, из которых Христос создал Свою Церковь, по мнению св. Иоанна Златоуста, а камень – символ верного Господу христианина (по ап. Петру), то камни в стене храма символизируют души праведных людей, составляющих Церковь Христову.

Дерево – символ Древа жизни райского сада, в котором пребывают праведные души.

Таким образом, даже сама материальная основа храма несет в себе глубокие христианские символы. Поэтому в наше время новых технологий и материалов необходимо бережное и разумное отношение к традиции строительства православных храмов.

Подводя итог, можно со всей уверенностью сказать, что изучение русского православного храма как явления прекрасного, наиболее открытого миру и воплощающего в себе символы православной веры может стать для ищущего спасения человека ступенью лествицы, возводящей его к Самому Создателю Добра, Любви и Красоты.

Читайте так же:  Айвазовский собор

«Образ собора «Парижской Богоматери» как символ эпохи»

Роман «Собор Парижской Богоматери» есть чрезвычайно захватывающим и завершенным произведением и, наверное, вершиной творчества писателя. Роман можно просто читать как интересное художественное произведение, но если анализировать и рассматривать его детальнее, можно найти в нем множество философских вопросов, этических и моральный проблем. Самое название литературного произведения уже дает нам возможность сказать многое о его проблематике и теме, даже приблизительно определить главных героев. Я знаю много романов и повестей, которые называются именем главного героя. Это определенная закономерность в литературном процессе. Конечно, главными героями этого романа есть Эсмеральда, Квазимодо и Клод Фролло, но так же главным образом, по моему мнению, есть величественный собор. Что означает собор в жизни народа и в художественной литературе? Это символ. Это не просто сооружение, которое имеет четкое назначение.

Это символ наций, символ города, символ религии и направления в искусстве, а иногда — символ целой эпохи. А, прежде всего — символ души, величия человеческого духа, народной морали и мудрости. Именно таким возникает и Собор Парижской Богоматери в одноименном романе Гюго. Все события романа происходят вокруг собора — центра жизни героев. Это величественное сооружение, которое имеет чрезвычайную, индивидуальную душу, которая будто живое своей жизням. Я видел этот собор на фотокарточках и картинах, и он очень поразил меня. Тематика романа чрезвычайно разнообразная. Автор рассказывает о Париже, прибегает к описаниям исторических событий, общественного порядка эпохи, рассказывает о жизни героев. Квазимодо — извне безобразный человек — глухой, хромой, маленький на рост, но он олицетворяет человеческие ценности: честность, чистоту, преданность. Клод Фролло воспиталКвазимодо, но Фролло всю свою жизнь относился к юноше очень пренебрежительно, грубо. Клод Фролло — священник, но он отнюдь не является образом любви к народу, честности и сдержанности. Эсмеральда — красивая молодая девушка, в которую влюбляются и Квазимодо, и Клод Фролло. Именно это чувство и становится основой конфликта в произведении, через него читатель видит настоящую сущность героев, их моральные качества.

Гюго подчеркивает, что внешняя красота не может обеспечить человеку моральных добродетелей. Автор, обращаясь к теме любви, доказывает нам, что даже безобразный извне Квазимодо имеет величественную и чистую душу. Меня очень поразила концовка произведения: Эсмеральду осудили насмерть и повесили. Автор пишет, что на кладбище, куда свозили казненных, возле тела Эсмеральди было найдено тело безобразного мужчины, и у него не была повреждена шея… Гюго не прибегает к описанию того, как это произошло, но читатель догадывается, что Квазимодо просто пришел на кладбище и умер возле своей любимой — без ни одной причины. Хотя причина была — это настоящую любовь. Все события романа очень взволновали меня, мастерство автора дает читателям возможность ощутить себя свидетелями, изображенных событий, будто увидеть все на собственные глаза… А над всеми этими событиями — величественный и молчаливый Собор Парижской Богоматери.

Тема любви — одна из главных тем романа «Собор Парижской Богоматери». Это произведение романтического характера, а значит, сутью взаимоотношений между героями является любовь или ненависть. Любовь — это высочайшее проявление чувств человека к миру во всех его проявлениях. Поэтому она требует от человека напряжения сил, которые дремлют в ней. Временами человек и сам не может разобраться, какое чувство притягивает ее к другому. Клод Фролло считает, что самая любовь не дает ему жить, исполнять свои обязанности, думать о Боге. И или в самом деле любовь ощущал священник? Оно разрушало его душу, пробуждало наиболее плохие мысли, разжигало страсть. Он жаловался: «О! Какое отречение всех добродетелей! Какое безнадежное неуважение себя! Ученый — я смеюсь над наукой; дворянин — я укрываю позором свое имя; священнослужитель — я превращаю требник в подушку для похотливых мечтаний; я плюю у лицо своему Богу!» Его мысли — это мысли человека эгоистической, не способной в самом деле любить. Так как любить — означает быть готовым отречься и своего счастья ради любимого.

А извне химерический нехороший Квазимодо оказывается способным на любовь именно потому, что оно пробудило в нем наилучшие думы, исполнило душу теплом и желанием делать добро. Он готов сделать для Эсмеральды все, лишь бы только она чувствовала счастливой. Пусть и не с ним, но пусть ей будет хорошо. Это и есть настоящая любовь, которой идет из глубины души. Оно не предаст, так как оно — органическая часть самого естества Квазимодо, который знал в жизни так имело радости. Вот почему его любовь так трогает читателя. Вот почему оно пробуждает наилучшие наши чувства.

Образ Собора в романе Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”

Введение
Виктор Гюго — великий писатель-романтик,
публицист-патриот, политик-демократ.
Эстетические принципы творчества Гюго

Образ Собора Парижской Богоматери
в свете эстетической позиции Виктора Гюго

Раздел 2
Образ Собора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героев романа

Заключение
Зодчество — «первая книга человечества»

Виктор Гюго — великий писатель-романтик,публицист-патриот, политик-демократ.

Эстетические принципы творчества Гюго

Личность Виктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он прежде всего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и одушевляет ее деятельность, — это любовь к человеку, сострадание к обездоленным, призыв к милосердию и братству. Некоторые стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектным антитезам мысли и образов. Однако Гюго — демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости, — наш современник и будет вызывать отклик в сердцах еще многих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: «Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку».

Ярчайшей демонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман «Собор Парижской Богоматери», начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме «Кромвель», ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Согласно Гюго, первая большая эпоха в истории цивилизации — это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и свой восторг перед мирозданием выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми, ведущий вид литературы в эту эпоху — эпос.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания — христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: «одно — бренное, другое — бессмертное, одно — плотское, другое — бесплотное, одно- скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое — взлетающее на крыльях восторга и мечты». Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: «. что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?» Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы.

Гюго убежден: все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма — это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно «собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света- пламя!» Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника, которое призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.
Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он может выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве писатель постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического.

Раздел 1
Образ Собора Парижской Богоматери
в свете эстетической позиции Виктора Гюго

Рассматриваемый нами в этой работе роман «Собор Парижской Богоматери» являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы — не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал — добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: «У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она — произведение, созданное воображением, причудой и фантазией». Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили «документацию» Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе «персонаж», который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это — Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями — писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как «История и исследование древностей города Парижа» Соваля (1654), «Обозрение древностей Парижа» Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.
Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется «Собор Богоматери». В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: «Прежде всего — чтобы ограничиться наиболее яркими примерами — следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: «Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины. На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам.

Читайте так же:  Видеть во сне храм собор

На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких разрушений: прежде всего бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сям неприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий; затем на них беспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут, — слепых и яростных по своей природе; довершили разрушения моды, все более вычурные и нелепые, сменявшие одна другую при неизбежном упадке зодчества.

Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно — и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их.»

Раздел 2
Образ Собора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героев романа

Мы уже упоминали о том, что судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: «. Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери — судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них — подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, — словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери».

Для архидьякона Клода Фролло Собор — это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов — смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают «противоборство» Клода Фролло с Собором: «Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод. Священник упал вниз. Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее. Под ним зияла бездна. В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры. Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела. Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее. Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним — раскрытые пасти чудовищ, под ним — в глубине площади — мостовая, над его головой — плакавший Квазимодо».
Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем — и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо — этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка — еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: «С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем — темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит.

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей. Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство. «

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем — убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: «Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти — он был слишком похож на них. Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой».

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду — Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее — Клодом, преданная любимым ею — Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее — Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в «убийцу» архидьякона, ранее с помощью все того же собора — своей неотъемлемой «части» — пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

В начале романа Гюго рассказывает читателю о том, что «несколько лет назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:ANKГH Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора.

Он спрашивал себя, он старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелала покинуть сей мир без того, чтобы не оставить на челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья. Это слово и породило настоящую книгу».

Это слово по-гречески означает «Рок». Судьбы персонажей «Собора» направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения. Рок здесь символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание — в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.
Следует отметить, что, если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика — замечательное народное искусство, а Собор — арена не мистических, а самых житейских страстей.

Современники Гюго упрекали его за то, что в его романе недостаточно католицизма. Ламартин, назвавший Гюго «Шекспиром романа», а его «Собор» — «колоссальным произведением», писал, что в его храме «есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии». На примере судьбы Клода Фролло Гюго стремиться показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в романе.

Заключение
Зодчество — «первая книга человечества»

В романе есть такая сцена. Перед архидьяконом собора, суровым и ученым хранителем святыни, лежит одна из первых печатных книг, вышедших из-под типографского пресса Гутенберга. Дело происходит в келье Клода Фролло в ночной час. За окном высится сумрачная громада собора.

«Некоторое время архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом простер правую руку к лежащей на столе раскрытой печатной книге, а левую — к Собору Богоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:
— Увы! Вот это убьет то».
Мысль, приписанная Гюго средневековому монаху, — это мысль самого Гюго. Она получает у него обоснование. Он продолжает : «. Так переполошился бы воробей при виде ангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов крыльев. То был страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: «Башня рухнет».

Поэт-историк нашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуя его как «первую книгу человечества», первую попытку закрепить коллективную память поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает перед читателем грандиозную вереницу веков — от первобытного общества к античному, от античного — к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает об идейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помогло книгопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимн Печати:
«Это какой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения приносят свой мед.

В этом здании тысячи этажей. Здесь все исполнено гармонии. Начиная с собора Шекспира и кончая мечетью Байрона.

Впрочем, чудесное здание все еще остается незаконченным. Род человеческий — весь на лесах. Каждый ум — каменщик».

Используя метафору Виктора Гюго, можно сказать, что он построил одно из самых прекрасных и величественных зданий, которым любовались. его современники, и не устают восхищаться все новые и новые поколения.

В самом начале романа можно прочесть следующие строки: «И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, — ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор». Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока не сбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учиться более бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель и гуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко, однако долг человеческий — противостоять его разрушительному натиску и беречь от уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душу народа-творца.

Список литературы
1. Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. / Вступительная статья В. Николаева. — М., 1953-1956.
2. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Вступительная статья М.В. Толмачева. — М., 1988.
3. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Заключительная статья П. Антокольского. — М., 1988.
4. Гюго В. Девяносто третий год; Эрнани; Стихотворения./ Вступительная статья Е.Евниной. — М., 1973 (Библиотека всемирной литературы).
5. Брахман С. «Отверженные» Виктора Гюго. — М., 1968.
6. Евнина Е. Виктор Гюго. — М., 1976.
7. Луначарский А. Виктор Гюго: Творческий путь писателя. — Собрание сочинений, 1965, т. 6, с. 73-118.
8. Минина Т.Н. Роман «Девяносто третий год»: Проблема революции в творчестве Виктора Гюго. -Л., 1978.
9. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. — М.: Радуга, 1983.
10. Муравьева А. Гюго. — М.: Молодая гвардия, 1961 (Жизнь замечательных людей).
11. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. — Л., 1958.
12. Трескунов М. Виктор Гюго. — Л., 1969.